غارکرفتو

کرفتو (Karaftou) نام یکی از غارهای مهم ایران است که در استان کردستان قرار داشته و از جمله جاذبه‌های طبیعی گردشگری این استان به شمار می رود. این غار در 72 کـیـلـومـتـری خاوری شـهـرسـتان سـقـز و تـقـریـبا با هـمـیـن فاصـله در شمال شهرستان دیـوانـدره قـرار گـرفـتـه که 12 کیلومتر تا دهستان کرفتو فاصله دارد. اصـلـی‌تـریـن راه دسـتـرسـی به آن از طـریـق جاده تکاب است، عـبـور از یک بخـش به نام گـورباباعـلـی و سـپـس روسـتای یـوز باش ‌کـنـدی و در ادامـه حـدود 3 کـیـلـومـتـر بعـد از آن غار کـرفـتـو قـرار دارد.

غار کرفتو در سـیـنه یک رشـتـه کـوه آهـکـی در شـمال دره‌ای عـمـیـق قـرار گـرفـته که آثار مـتعـددی از پـناگاه‌ها، دخـمـه‌ها و حـفـره‌هایـی نیز در کـنار غار اصـلـی دیـده مـی‌شـوند. مـوقـعـیـت غار به گـونه‌ای است که به طـور کـلـی بادگـیـر نبوده و در زمـسـتان دامـنـه جـنـوبـی را نـمـی پـوشـانـد، در حـالـی که 500 مـتـر دورتـر و در جـنـوب‌خاوری، غار بادگـیـر بـوده و بـرف آن را کاملا مـی‌پـوشـانـد. به همین دلیل است که در زمـسـتان‌ها و هـنگام سـرما درون غار گـرم و در تابـسـتان به لحاظ کـوران باد غار خـنک می باشـد. ورودی غار از دامنه کوه حدود 25 متر فاصله دارد که در گذشته راهی نسبتا سخت و دشوار در کمر کوه،‌ بازدید‌کنندگان را هدایت می‌کرد، ولی امروزه با عبور از پلکانی فلزی می‌توان به دهانه ورودی غار رسید.

در سـوی دیگـر دره، کـوه دیگـری وجـود دارد که به عـلـت الـقـا شـکـل طـبـیعـی آن، مـردمان محلی به آن "سـه‌دخـتـران" می‌گـوینـد. دو چـشـمه آب نیز در زیـر تـقاب‌های پـایـیـن غار وجـود دارد که سـالـیان دراز مـردم از آن بهـره‌مـنـد گـردیـده‌انـد. غار کـرفـتـو در دوران "مـزوزوئـیـک" (میان زیست یا دوران دوم، که 160 میلیون سال به طول انجامیده است) زیـر آب بـوده و در اواخـر هـمـیـن دوره، این ارتـفاعات از زیر آب بـیـرون آمـده است.

مشخصات غار کرفتو

ایـن غار آهـکـی است و در دوره های مخـتـلـف، انـسـان در آن سکـونـت کـرده و به هـمـیـن دلـیـل تـغـیـیـر حالـت داده است. در داخـل غار هـنوز هـم آب وجـود دارد و بـرای دیـدن بعـضـی از جاهای مخـتـلـف آن بایـد از قایـق‌های کـوچک اسـتـفاده کـرد. وجـود تصاویـر و اشکال نـقـاشـی شـده از (حیوان،‌ انسان و گیاه) داخـل غار از جـمله دیـدنـی‌های مـوجـود در ایـن اثـر باسـتانـی می‌باشـد که هـر بـیـنـنـده ای را به خـود جـلـب می کـنـد .

طول غار حدود 750 متر است و راه‌های فرعی متعددی از آن منشعب می‌شود. معـماری ایـن غار صخـره ای، چهار طـبـقـه در دل کـوه است که ازطرف گروه باستان‌شناسی مستقر در منطقه، طبقه چهارم این غار به تالار آرمیتاژ معروف شده که زیبایی خاصی دارد. سراسر سقف این تالار به صورت بسیار خاصی شکل گرفته و دلیل آن احتمالا انحلال به صورت ناهمگن در بخش‌های مختلف سقف است. سقف غار شباهت زیادی به تالارهای موسیقی(آکوستیک) دارد.

حجـاران ماهـر فـضاهای مـداخـل غار را تـراشـیـده و اتـاق‌ها، راهـروها و دالان‌های مـتعـددی به وجـود آورده‌انـد که از مـیان غارهای "دسـت کـن" باقـی مانـده از دوران گـذشـته، ایـن غار معـماری کامـل‌تـری دارد. بـر سـر در یکـی از اتـاق‌های طـبـقـه سـوم کـتـیـبـه‌ای یـونانـی وجـود دارد و به هـمـیـن عـلـت غار را معـبد هـراکـلـس (هـرکـول) نیز می‌نامـنـد، در ایـن کـتـیـبـه آمـده:

در ایـن جا هـراکـلـس سکـونـت دارد باشـد که پـلـیـدی در آن راه نـیابـد

(هرکول یا هراکلس "Herakles" نام قهرمان اسطوره‌ای یونان و روم باستان فرزند خدای زئوس و آلکمنا است. او برای تبدیل شدن به یکی از خدایان وادار شد که دوازده مرحله پر خطر را پشت سر بگذارد که به دوازده‌خان هرکول معروف است.)

پیشینه کاوش های صورت گرفته در غار کرفتو

غار کرفتو در سال 1818 توسط "سر رابرت کرپورتر" بازدید و کتیبه آن خوانده شد. در سال 1838 "هنری اولینسون" از غار بازدید کرد و آن چه را که به وسیله کرپورتر از کتیبه خوانده شده بود، اصلاح نمود. در سال 1963، "سراورل اشتین" همراه با دستیار هنری‌اش ایوب‌خان نقشه اتاق‌های حجاری شده، راهروها و دهلیزهای طبیعی را تهیه کردند که البته اکنون با توجه به این که خاک‌برداری و پاک‌سازی راهروها و دهلیزها به طور کامل انجام گرفته، نقشه اشتین کامل نیست.

کاوش و گمانه‌زنی‌های اخیر در غار کرفتو

این غار در زمستان سال 1379 گمانه‌زنی شد و با بررسی باستان‌شناختی در محوطه بیرون و داخل غار،‌ آثاری از دوران‌های مختلف به دست آمد. کشف تراشه‌های سنگی در طبقه چهارم و محوطه بیرون غار می‌تواند نشانه‌ای از استفاده انسان در دوران پیش از تاریخ از این غار باشد. هم‌چنین نمونه سفال‌ها و اشیای به دست آمده، ادامه سکونت انسان را در طول دوران تاریخی اشکانی و ساسانی و دوران اسلامی یعنی قرون ششم تا هشتم ه. ق مسجل می‌سازد.

در نـتـیـجه آزمایـشـات خاک‌شـناسـی که از غار کـرفـتـو به دسـت آمـده، نـشـان می‌دهـد به عـلت یک رشـته فعالـیـت‌های جـزئی و فعـل و انفعالاتـی که در سـطح غـار به عـمـل آمـده و رسـوبات بر جای مانـده، ایـن غـار از (هـزاره چهارم پـیـش از مـیلاد) عاری از فعالـیـت‌‌های انـسـانـی گـردیـده و سـاکـنـیـن آن که گـله‌دارانـی کـوچ‌رو بـوده‌انـد آن مـنطـقه را تـرک کـرده‌انـد.

غار کـرفـتـو به جهـت گـمانه‌هایـی که در آن حـفـر گـردیـده و بعـضا تا عـمـق 5/5 مـتـر پـایـیـن رفـته و با تـوجـه به لایـه‌های مـوجـود که تحـتانـی‌تـریـن آن دارای تـراشـه‌های سـنگـی و تـیغـه‌ای بـوده است یک فاصله هـزار سـاله را نـشـان مـی‌دهـد و دوباره به آثار زیـسـت‌انـسـانـی مـی‌رسـد که دارای چهاردوره سکـونـتـی است: پـیـش از تاریخ، اشکانـی، سـاسـانـی، اسـلامی که البته دوره سـلـوکی آن چـنـدان مـورد یـقـیـن نیست.

پیشینه تاریخی محوطه

بر پایه معماری موجود و نیز کتیبه یونانی مذکور، قدمت و سابقه سکونت و یا مورد استفاده قرار گرفتن این غار را از دوره سلوکی به بعد، یعنی اشکانی، ساسانی و اسلامی می‌دانستند که پس از کاوش‌هایی که در دو فصل انجام گرفت و با نتیجه‌ای که از مطالعات محوطه‌های اطراف غار به دست آمد مشخص گردید که در پیش از تاریخ، به احتمال از اواخر هزاره پنجم پ.م. و هزاره چهارم پ.م. این غار همزمان با پناگاه‌های و غارهای دیگر از جمله غار کانی میکائیل (در 1 کیلومتری شمال کرفتو) مورد استفاده قرار گرفته است.

نتایج حاصله از کاوش‌ها

پس از انجام گمانه‌زنی‌ها در محوطه درون غار و بیرون از آن، خاک‌های موجود به طور کامل غربال گردید که 22 هزار قطعه سفال مربوط به دوره‌های مختلف به دست آمد. با توجه به مطالعات مقدماتی بر روی سفالینه‌های یافت شده و محوطه‌های اطراف آن معلوم گشت که در دوره‌های پارت و ساسانی و قرون هفت و هشت هجری غار کرفتو فعال بوده ولی از نظر نوع فعالیت و مورد استفاده قرار گرفتنش، متفاوت بوده است. بدین صورت که در دوره‌های پیش از اسلام، به احتمال فراوان نوعی مرکز آئینی و نیایش محسوب می‌شده و در دوره‌های اسلامی و با تغییراتی که در آن ایجاد کرده بودند، به عنوان سکونت‌گاه و چه بسا مکان دفاعی کاربری داشته است و به همین سبب است که هنوز هم محلی‌ها غار کرفتو را "قلعه" می‌نامند.

غار باستانی و زیبای کرفتو به سبب داشتن معماری منحصر به فرد و بی‌نظیر صخره‌ای همیشه مورد توجه بوده و با اقداماتی که در طول سال‌های 1378 و 1379 که شامل (سامان‌دهی محوطه بیرون غار، پله‌بندی،‌ سکوهای استراحت، پارکینگ، سرایداری، سرویس‌های بهداشتی و برق‌کشی غار است) به عنوان یکی از جاذبه‌های طبیعی بی‌بدیل استان کردستان، گردشگران زیادی را به سوی خود فرا می‌خواند.

غار کرفتو به شماره 330 در فهرست آثار ملی کشور به ثبت رسیده است.

سینما، فلسفی بودن، فلسفی دیدن



اولین مسئله ای که همیشه در مورد سینما مطرح بوده است این است که آیا به راستی سینما هنر است، یا صنعت و یا هر دوی اینها با غلبه ی یکی بر دیگری، و جواب به این سوال از آن جهت مهم است که موضع گیری و حدِ توقع ما را از این پدیده مشخص می کند. در این مورد نظریات گوناگون و بسیار متضادی ارائه شده است. گروهی آن را جز صنعت نمی دانند و در مقابل گروهی دیگر با آن همچون اَبَر هنر برخورد می کنند. باید عنوان کرد که سینما به واسطه ی ذاتِ هنریِ ترکیبی خود، از تعریفی یگانه وجامع همواره گریزان بوده و هیچ تعریفی، از ابتدای تاریخِ سینما تا به امروز نتوانسته است توضیحی جامع از ماهیت آن ارائه دهد. از این رو باید پذیرفت که سینما را باید همچون دیگر هنرها، در شناسه های متفاوت و مخالف جست و جو کرد، چرا که سینما، هنری است تعریف ناشدنی و آزاد که از تمامی هنرهای پیشین سود جسته و همه را در ترکیبی دگرگون و نامنتظر به زبان خود می آراید. در این راستا گویاترین تعریف سینما را نیکلاس ری[1] ارائه داده که معتقد است در زمینه ی هنر، سینما دیالتیک ترینِ هنرهاست، بدین گونه که می توان تعاریف بسیاری را در کنار هم آورد که دیدگاه های اساسی را پی می گیرند اما در عین حال با هم در تضادند و نمی توان همه را با یک عنوان و در یک تعریفِ واحد جمع بندی نمود. با این حال، جدا از تعریف نیکلاس ری، چیزی در مورد ذاتِ سینما وجود دارد که در مورد هنرهای دیگر در شکل اصیل شان بسیار کمتریافت شده و آن دموکراتیک بودن سینما است. دموکراسی برابری خواه و هنر نخبه گراست یعنی دموکراسی که در سرشت خود بر پایه ی ذوق و سلیقه ی همگانی و احساساتِ بسیار پراکنده ی مردم استوار است در تعریفِ کلیِ هنر متضاد با ذاتِ آن معرفی می شود به طوری که سایه افکندن آن که بر هنر مساوی با آنچه است که هنر توده ای معرفی می شود، هنری که برای بازار ساخته شده است. در اینجا ذاتِ دموکرات سینما که ناشی از استبدادِ فروشِ گیشهِ بلیط است آن را به سمت موضوعی سوق می دهد که دیگر نه صِرفا هنر بلکه سرگرمی محسوب می شود. مسئله ای [سرگرمی] که جزء لاینفکِ زندگی انسان مدرن شده و درخواست برای آن (فارغ از هر گونه اندیشه) روز به روز در حال افزایش است، و از آنجا که سینما در وجهِ صنعتی خود به شدت بر روند پولسازی تکیه می کند، سرگرمیِ انسان مدرن را در اولویتِ خود برای تولید فیلم قرار می دهد و محصولی تولید می کند که منطبق بر فهم عمومی باشد، و این درست همان چیزی است که از 1910 در هالیوود آغاز شد و تا به امروز ادامه دارد یعنی اختصاصِ بخشِ اَعظمی از سینما به توده ای که در واقع در پیِ یکسان سازیِ لذتِ زیبایی شناسانه و در نتیجه همگانی کردنِ آن هستند که این “همگانی” کردن به علت اینکه به دنبالِ ایجادِ یک همبستگیِ کاذب و یا یکرنگ سازی است، انفرادِ فکر که عنصرِ اصلیِ رویکرد به اثر هنریست را از بین می برد. البته به هیچ عنوان، بحثِ زیر سوالِ بردن اکثریت و یا مردود دانستن سرگرمی نیست چون همانطور که می دانیم در سده ی نوزدهم و بخش بزرگی از سده ی بیستم، هنرهای والا و هنرهای مردمی غالبا یکدیگر را بارور کرده اند ولی مسئله اینجاست که با در گرفتن جنگ های فرهنگی در دهه ی 1950، میان هنر والا و هنر مردمی شکافی عمیق بوجود آمد و سرانجام هنر والا به دست دموکراسی و نخبه ستیزی دچار شکست شد و عنوانِ نخبه گرا که ریشه ی واژگانی اش به رهبری دلالت می کند، اکنون به معنای اشرافی گری و انحصاری از دور خارج می شود و هنرِ شایسته سالار که ناشی از نخبه گری بود در جامعه ی مردم سالار منزوی می گردد[2] که در نتیجه، نقشی را که هنر در زمان های گذشته همچون “دین” به عهده می گرفت اکنون تا حد سرگرمی فرو کاسته شده است. بسیاری از صاحب نظران معتقدند که این سقوطِ هنر (که اوجِ آن در سینما نمایان است) ناشی از اعمال قدرت سرمایه داری است که سرگرمیِ توده را در جهت منفعت خود هدایت می کند، سرمایه داری ای که به قول مارکس فقط برای نیاز، ماده نمی آفریند بلکه برای ماده [جهت سود خودش]نیاز می سازد که پیامدش به بیانِ جان سایمون[3] پدیده ای می شود در جهت احمق سازی جهانی! در اینجا “فعل”، زندگیِ هر روزهِ شدن، چیزی که «مفهوم» زاده ی آن است مدام بی اعتبارمی گردد و «نام»، “محصول نهایی” مهمتر انگاشته می شود که در واقع، شرایطی را بنا می نهد که طی آن در بیشتر محافلِ پرداخت اعتبار سینمایی، از واژه ی کیفیت، یعنی معیاری که معمولا هنر با آن سنجیده می شد، پرهیز می شود و آن را به عنوان اسمِ رمزی برای نخبه گرایی مورد ملاحظه قرار می دهند که چون در پیِ آفرینشی است که بر فهم عام منطبق نمی شود ارزشِ سرمایه گذاری ندارد. از سوی دیگر یک مسئله ای هم که مکررا در سینما اتفاق می افتد اِلقای حقیقت های کاذب است که در بخشِ بزرگی از حیاتِ تاریخ این هنر ایفای نقش کرده است و می کند، که از نمونه های کلاسیک آن می توان به سینمای شوروی، آلمان و یا ایتالیا اشاره کرد که برای اِلقای ایدئولوژی حاکم که مارکس از آن به عنوان واژگونه کردن واقعیت نام می برد، اعمال قدرت کرده اند به طوری که یکی از نزدیکانِ اِستالین، هنرمندان را مهندسانِ روح انسان ها می نامیده که می بایست در جهتِ آرمان های رئالیستِ سوسیالیستی حرکت کنند و در این راستا، نه صِرفا «واقعیت عینی» بلکه باید اهداف انقلابی را به خوردِ مردم بدهند، و همانطور که واضح است سینما به علت مردمی بودنِ خود، محوری ترین نقش را برای القای این ایدئولوژی بازی کرد. بدین ترتیب، در اغلب موارد سینمایِ اکثریت، یا فرم های زیبا و جذاب کم محتوا هستند و یا در بردارنده ی مضامینی دروغین. این نوع از سینما دارای پتانسیل قابل توجهی برای بررسی از لحاظ معنایی نمی باشد، یا به بیان بهتر، شاید باعث بحثِ و گفتگو شود ولی شایسته ی بررسی و تحلیل جدی نیست و ارزش فلسفی و سیستماتیک نخواهد داشت. سرگرمی، چیزی بیش از این را برای توده ی مردم نمی طلبد! [4]

مسئله ای که در بالا بدان اشاره شد اگر چه بخش اعظمی از سینما را در بر می گیرد ولی همه ی آن نیست. سینما در جایی به ورطه ای پا می گذارد که که دیگر از فهمِ توده جدا می شود، البته این به معنای اینکه برای توده عاری از جذابیت است، نیست بلکه بدان معناست که برخی از فیلم ها، همانند آثارِ خوبِ ادبی، به گونه ای باز و تعبیرپذیرند که می توان آنها رادر چندین سطح باز خوانی کرد، و مطمئنا هر طبقه برداشت خاص خود را از آن خواهد داشت. در اینجا برای این مسئله، بهترین مثال فیلم های کریستف کیشلوفسکی است، بزرگ ترین و تاثیر گذارترین کارگردان مولف دهه های هشتاد و نود اروپا و شاید جهان. دستاوردِ او در حوزه ی سینمای معناگرا ستایش بر انگیز و دست نیافتنی است. او قصه های قابل فهم را چنان با تصاویرِ به یاد ماندنی در هم می آمیزد که تصویرها همواره چیزهایی فراتر از آنچه که می بینیم به ما القا می کنند. در فیلم های این کارگردان یا دیگر متون سینماییِ ارزشمند و نظام ِدلالت‌های موجود در آنها، ما همواره از چیزی موجود (دال)، به موردی غایب (مدلول، معنا و تصور ذهنی) می‌رسیم. نکته‌ای که در اینجا حائز اهمیت است، توجه به سویه‌ی چند معنایی بودن دال است. به این معنا که دال هیچگاه سازنده‌ی تنها یک مدلول و معنای معین نیست بلکه همواره سازنده‌ی مدلول‌های گوناگون و گاه متضاد است، بنابراین باید گفت که در یک تصویر سینمایی “رمزها و نشانه ها” در بطنِ یک داستان، معناهای گوناگون و متعددی را می طلبند و درست همین بخش از نظام دلالت‌ها است که ویژگیِ تأویل پذیری فیلم را موجب می‌شود. اما بهتر از قبل از هر چیز در اینجا واژه ی تاویل پذیری واضح سازی شود. تاويلِ ادبي (که مبحث سینما هم تا حدی در اینجا می گنجد) در انگلستان و آمريكا عمدتاً در چارچوبِ واقع‌گرايي، به تعبير فلسفي، صورت مي‌گيرد یعنی اینکه خودِ تاویل پذیری به گونه ای یک روش فلسفی محسوب می شود و می توان بیان داشت که هر فیلمِ تاویل پذیر در جایی به دلیل تکیه بر تاویل پذیریِ خود فلسفی می شود. همچنین کسی همچون آدورنو مدافع مفهومی بنیادی از تاویل پذیریِ هنرها (اگر بشود فیلم را هم به مثابه ی هنر در نظر گرفت) به حقیقتِ فلسفی شان است و معتقد است که فلسفه و هنر در ایده ی حقیقت هم پوشانی دارند او بیان میدارد که تجربه ی زیبا شناسی به دلیل چند سویه بودنش یا باید به فلسفه بپیوندد و یا آنکه تجربه ای اصیل نباشد. اما در اینجا یک مسئله ی غامضی پیش می آید و آن این است که در بسیاری مواقع تاویل پذیریِ فیلم (به موردی فلسفی) مرتبط با “فلسفی دیدنِ فیلم است” نه با “فلسفی بودنِ فیلم”. فلسفی دیدنِ فیلم مربوط به پیش زمینه ی فلسفیِ بیننده است که ناخودآگاه او را به این نوع “دیدن” سوق می دهد یعنی اینکه ناخودآگاهِ او تمایل دارد هر آنچه در جستجوی اش است، بیابد که در نتیجه در پی یافتنِ عناصری از فیلم بر می آید که به طور ضمنی قابلیتِ تفسیر فلسفی را از دیدگاه هایی خاص بازتاب دهد که می توانند مستعد بررسی از منظر های متفاوتی چون نشانه شناسی و پدیدار شناسی و هستی شناسی باشد. اما فلسفی بودنِ فیلم به مثابه ی انتخاب مضمونی است که در یکی از زیر مجموعه های فلسفه می گنجد و یا با نگاهی فلسفی موضوعی را مورد کندو کاو قرار می دهد که نمونه ی بارز آن فیلموسوفی ها هستند یعنی انتخاب مضامینی در جهت مطرح کردن موضوعی اندیشناک که با پیچیدگی های انسانی سروکار دارد. این دو جنبه ریشه در تفاوتی بنیادین دارند بدین گونه که در فلسفی دیدن، مخاطب و “چگونه خوانشِ” او از فیلم مطرح می شود، و درفلسفی بودنِ فیلم، مولف نقش اساسی را دارد. بنابراین هر فیلمِ فلسفی مستلزم تفسیر فلسفی ست ولی هر دیدِ فلسفی به فیلم ملزم به در برگیری موضوعی فلسفی نیست بلکه وابسته به دیدگاه مخاطب است. البته در این مقاله به هیچ وجه قصد بر تفکیک «تفسیر و تاویل فیلم از سوی مخاطب» از «معنای ارائه شده از سوی مولفِ آن» نبوده است بلکه توضیح فرایند رایجی است که در بین مخاطبان عادیِ فیلم های خوب اتفاق می افتد، وگرنه بنابر دیدگاه هرمونتیکِ منفی، این دو مقوله لازم و ملزوم یکدیگر معرفی می شوند و با هم همزیستی دارند که بی شک مخاطبان حرفه ای این گونه فیلم ها این موضوع را مد نظر قرار می دهند.


پی نوشت ها:
(1) کارگردانِ آمریکایی که بیشتر به‌خاطر فیلم شورشِ بی‌دلیل (1955) شناخته شده‌است.
(2) ذات دموکراسی بدترین ذات هاست. چیزی که در آن، اصلِ برابری، جانشین همه معیارهای دیگر اخلاق و ارزش شده است. اصلی که به زور می خواهد مردم نابرابر را برابر نشان دهد و نیازها و حقوق یکسان برایشان تعریف کند و همه را در فهمی مشترک که پیامدی جز سطحی نگری و ابتذال فکری ندارد جمع کند و در هر اموری دخالت دهد.
(3) منتقد هنرهای نمایشی نیویورک مگزین، و منتقد فیلم در نشنال ریوییو
(4) البته این موضوع در کشور ما بسیار بغرنج تر از این حرف هاست و جامعه شناسی و روان شناسی خاص خود را می طلبد. زیرا در اینجا نیمی از مخاطبان در سالن سینما اصلا به فیلم توجهی ندارند که حال بخواهند به وسیله ی آن سرگرم شوند، بلکه خود در سالن سینما ایجاد سرگرمی های مختلف می کنند! دیدن آلبوم ها، درد دل ها و از همه مهمتر”…” !!!!!!!!!!


مریم پیردهقان

منابع:
1. بوردول، دیوید و کریستین تامسون. تاریخ سینما، ترجمه ی روبرت صافاریان، تهران: نشر مرکز، 1389.
2. احمدی، بابک. حقیقت و زیبایی، تهران: نشر مرکز، 1386.
3. احمدی، بابک. آفرینش و آزادی، تهران: نشر مرکز، بهار 1387.
4. ملزر، آرتور و جری واین برگ. دموکراسی و هنر، ، ترجمه ی گروه شیراز، تهران: نشر چشمه، تابستان 1388.
5. مورر، مونیکا. سرشت و سرنوشت، ترجمه ی مصطفی مستور، تهران: تهران: نشر مرکز، 1390.
6. شفر، ژان ماری. هنرِ دورانِ مدرن، ترجمه ی ایرج قانونی، تهران: نشر آگه، بهار 1387.
7. احمدی، بابک. از نشانه های تصویری تا متن، تهران: نشر مرکز، 1385 .
8. سید النگی، سید ابوالفضل. سیتما دیالکتیک ترین هنر قرن، هفته نامه ی الکا.
9. طباطبایی، سید محمد جواد. فلسفه سینما به چه معنا، نشریه فیروزه.